Columnas

Grupalidades minadas en la historia del Teatro Peruano, por Diego La Hoz

GRUPALIDADES MINADAS EN LA HISTORIA DEL TEATRO PERUANO

Escrito por Diego La Hoz.

En el Perú prehispánico las formas teatrales existían como expresión de una sociedad que buscaba, no solo, vincularse a las fuerzas sobrenaturales, sino que también dejaran una herencia sociocultural a través de símbolos, cantos y danzas. Estos actos colectivos eran llamados taki (danzar cantando, cantar danzando). Una clarísima evidencia celebrativa de representaciones que se transmitían de generación en generación como legado del conocimiento que inspiraba a aquellas comunidades preincaicas e incaicas posteriormente. Un tiempo después se le conocería como el teatro quechua cuyos fragmentos fueron recopilados, post conquista, por medio de cantos populares y referencias de los mismos cronistas.

La función social del teatro siempre busca acompañar el fortalecimiento de una sociedad en desarrollo. En la mayoría de los casos su tarea es fundamental y hasta determinante. Es aquí, donde el teatro colonial, empeñado en extirpar la idolatría, introdujo las estructuras europeas desde el dominio católico. Las representaciones se realizaban, emulando a la patria de los conquistadores, en el atrio o cementerio de la Iglesia principal. En esta etapa virreinal se conformaron las cofradías, los bandos, siempre relacionados a las parroquias. Quienes, en una suerte de comparsa escénica, se enfrentaban como los moros y cristianos. Este colorido juego fue agrupando a los primeros barrios quienes se preparaban para las fiestas principales católicas. Poco a poco, y con el crecimiento de Lima, se incorpora un lenguaje propio de la ciudad. Aunque siempre ligado al control virreinal. Aquí se construyen los primeros teatros, por ende las primeras empresas teatrales. Interesante notar que en esta época también se hacían representaciones en casas particulares.

Con la independencia hubo necesidad de reformar el teatro. Había que darle significación a los símbolos patrios y exaltar el espíritu cívico. San Martín tuvo claro que, como parte de su nueva y conveniente conciencia colectiva, era importante darle otro lugar al teatro, más digno y finalmente libre. El 31 de diciembre de 1821 escribió la siguiente declaración: “El arte escénico no irroga infamia en quien lo profesa… (Los cómicos) podrán optar a los empleos públicos, y serán considerados en la sociedad según la regularidad de sus costumbres, y a proporción de los talentos que posean”. Desde esta nueva visión es que se consolidan los edificios teatrales, se forman las primeras compañías y aparecen las obras costumbristas con sello peruano (¿O limeño?).

Hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX llegaron compañías extranjeras con repertorio clásico europeo. Nos visitaron importantes escritores, actores, cantantes, bailarines, etc. El Perú se veía iluminado más allá de la luz eléctrica que llegó en 1886, año que también recibió a Sarah Bernhardt en el puerto del Callao. Toda esta poderosa influencia, y tomando en cuenta la etapa colonial, hizo que el teatro peruano se viera en un dilema frente a lo nuestro y a lo que venía preconcebido de afuera. Aquí surgen las agrupaciones (o compañías) familiares, los autores peruanos interesados en las costumbres urbanas, en lo indígena y en todo aquello que pudiese reflejar un país con una identidad propia.

Así llegan los años cincuenta. La postguerra y nuevos aires. Grandes teatros, empresarios, compañías con reconocimiento, visitantes ilustres, escritores con opinión y el embrión de las primeras escuelas. Comenzaba a despertar una nueva conciencia teatral que, acompañada del existencialismo, estaba preparando un nuevo rumbo. El público crecía y el hombre llegaría pronto a la luna.

Esta experiencia marca el inicio de los sesenta. Década fundamental de cambios. Los márgenes de Lima se extienden a paso de gigante por la migración. La influencia de Brecht aparece en el pensamiento colectivo como otro gigante. Hemos pasado de la forma a un teatro de fondo, político y combativo. La idea de grupalidad se radicaliza y gira en torno a la reflexión. Junto a las escuelas surge el teatro de grupo. Muchos de ellos vinculados al movimiento obrero, campesino y universitario.

En los años setenta, el teatro deja de ser homogéneo. Ya no se parece a nada. Se diversifica y se diferencia en sí mismo. Se consolidan “los grupos ideológicos” y ensayan nuevas formas de poética: minimalismo, itinerancia, espacios no convencionales, música en vivo y un acercamiento al público más frontal. El teatro sale a la calle, se hace dueño de sí mismo y le da mayor preponderancia al arte que al comercio. Obviamente, el teatro va con la marcha de los tiempos. El Perú es más cuestionador y empieza a observar sus raíces. La creación colectiva aparece como esperanza de un teatro horizontal. Se abren las primeras puertas para la antropología teatral como sistema de investigación.

Ya en los ochenta, el retorno a la democracia le costó caro al Perú, se debilita el teatro ideológico y por lo tanto los grupos. La guerra interna conduce a los creadores a una suerte de clandestinidad necesaria. El teatro revisa el sentido de los roles. Sin acusar un retroceso, empieza el camino hacia el individualismo. Aparece el director como creador desde un interés por la escena en sí misma. Los procesos se vuelven más solitarios y silenciosos. Se mecaniza el trabajo del actor. La visión taylorista influye frontalmente en esta nueva estructura teatral. Esto se agudiza en los años noventa. Década golpeada por ausencias y encierros. El fantasma del terror hizo que cualquier forma de grupalidad pareciese imposible.

Este nuevo siglo es producto de este vértigo de cambios sustanciales. Si bien, por un lado y en líneas generales, hay una corriente teatral que tiende a aumentar su propuesta expresiva, buscando la espectacularidad, más decorado, usando todos los recursos técnicos posibles, hay un teatro que busca lo contrario, hacerse menos dependiente de esos recursos, más mínimo, económico, cuyo interés principal es revalorar la teatralidad. Ambos tienen sus riesgos. El primero suele perder de vista la posibilidad de potenciar su creatividad sacrificando muchas veces el contenido. Y el otro, le ha dado al actor una responsabilidad excesiva, al quitarle los soportes, perdiendo así el sentido de verdad en el escenario. En cualquier caso, la poética o construcción de una escena viva, se ve desdibujada, sin rumbo fijo y con una preocupante subestimación hacia el espectador.

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